Santa, Bruxa, Mãe, Vizinha: Quatro Faces de Shelley Winters no Horror

Por Tati Regis

Tem atriz que a gente começa a reconhecer não pelo glamour, mas pela energia. Eu demorei um pouco para perceber isso com Shelley Winters. Durante muito tempo, a lembrança mais imediata que eu tinha dela era em O Destino de Poseidon, aquele clássico dos filmes-catástrofe dos anos 70. Mas, revendo alguns títulos numa mini maratona de carnaval, outras memórias foram surgindo. Veio à cabeça sua presença inquietante em O Mensageiro do Diabo e também em O Inquilino. Foi aí que comecei a notar um padrão. Toda vez que ela aparecia, alguma coisa estava prestes a rachar. A casa, a família, a sanidade. E quase sempre era ela quem segurava, ou detonava, essa rachadura. Foi daí que surgiu a vontade de escrever sobre essa presença tão específica dela no horror.

Antes de se tornar essa figura inquietante do terror setentista, Shelley Winters já tinha uma carreira sólida em Hollywood. Mas o que me interessa aqui é essa fase em que sua imagem ganha contornos mais sombrios, mais histéricos, mais desesperados. Uma galeria de mulheres reprimidas, fanáticas ou perigosamente frágeis, muito em sintonia com o que Kier-La Janisse analisa em House of Psychotic Women. Como ela escreve, muitas personagens femininas no horror e no exploitation são mulheres presas em sistemas que as enlouquecem, seja a família, a religião, o casamento ou a própria estrutura narrativa que as pune por desejarem algo. É a partir dessa chave que penso este texto, olhando especificamente para quatro filmes que condensam essa força estranha de Winters: O Mensageiro do Diabo (1955), Obsessão Sinistra (1971), Fábula Macabra (1972) e O Inquilino (1976).

Começando por O Mensageiro do Diabo, dirigido por Charles Laughton, Shelley Winters vive Willa Harper, uma viúva solitária que se casa com o falso pregador interpretado por Robert Mitchum. O filme, com sua atmosfera quase expressionista e sua fábula moral distorcida, já coloca em cena o conflito entre desejo e repressão. Willa é o retrato da culpa religiosa internalizada. Há algo devastador na forma como ela aceita a repressão sexual imposta pelo marido, como se o desejo fosse uma falha moral. Janisse observa como o horror transforma o corpo feminino em campo de batalha entre fé e desejo, e Willa encarna isso de maneira dolorosa. Sua morte, flutuando como uma santa submersa, é menos apenas um crime e mais o resultado de uma moral que a ensinou a se odiar.

Saltando para os anos 70, o que muda não é a intensidade das personagens, mas o contexto em que elas explodem. Em Obsessão Sinistra, dirigido por Curtis Harrington, Winters interpreta uma mãe cujo filho foi condenado por assassinato. Ao lado de Debbie Reynolds, ela compõe um retrato inquietante de culpa e paranoia. As duas se mudam para Hollywood tentando recomeçar, mas o passado e o julgamento público seguem como sombras. A personagem de Winters é dominada por fervor religioso e por uma necessidade quase sufocante de controle. Aqui ecoa outra ideia de Janisse: a da mãe no horror que projeta seus medos e frustrações nos filhos, transformando proteção em opressão. Winters trabalha no limite do excesso, mas sempre ancorada numa dor reconhecível.

Logo depois, em Fábula Macabra, também dirigido por Curtis Harrington, essa dimensão quase de conto moral ganha um tom ainda mais perverso. O filme funciona como uma espécie de releitura macabra de João e Maria. Winters vive uma viúva excêntrica que mora numa mansão isolada, obcecada pela filha morta, e que passa a acolher crianças sob circunstâncias ambíguas. Há algo de bruxa de conto de fadas naquela figura, mas também uma tristeza profunda. A casa, cheia de memórias e fantasmas afetivos, parece extensão direta de sua mente. Volto para Janisse para comentar como a arquitetura doméstica muitas vezes reflete a neurose feminina no horror, e aqui isso é explícito. Winters ocupa aquele espaço como se estivesse habitando um mausoléu emocional.

Quando chegamos a O Inquilino, de Roman Polanski, o foco narrativo já não está nela, mas sua presença é significativa dentro daquele universo paranoico. O filme acompanha a dissolução da identidade de um homem esmagado pelo ambiente ao redor, e Winters surge como parte dessa vizinhança opressiva e ambígua. Mesmo em participação menor, ela carrega essa energia de desajuste, como se estivesse sempre deslocada, sempre excessiva para o espaço que ocupa. Isso cria um diálogo curioso com os papéis anteriores, como se a rachadura que antes era doméstica agora se espalhasse pela cidade inteira.

O que atravessa esses quatro filmes é uma constância. Shelley Winters raramente é apenas vilã ou vítima, Talvez seja mais um sintoma. Suas personagens parecem materializar as pressões sociais que as cercam. Em vez da jovem scream queen sexualizada, vemos a mulher madura, muitas vezes materna, cujo colapso é mais psicológico do que físico. É como se ela por não conseguir gritar, acabasse implodindo.

Olhando para esse pequeno recorte, fica claro como Winters ocupa um lugar singular dentro do horror, dando apenas esses quatro exemplos. Do expressionismo sombrio dos anos 50 ao terror psicológico e ao exploitation dos anos 70, ela atravessa estilos e décadas carregando a mesma tensão interna. Talvez tenha sido isso que percebi naquela mini maratona de carnaval. Sempre que Shelley Winters entrava em cena, o filme ganhava uma camada a mais de inquietação. Não porque ela fosse monstruosa, mas porque suas personagens revelavam o quanto é assustador tentar sobreviver dentro de papéis estreitos demais.