'A Grande Fuga' / Diamond Films

Não bastasse a guerra, o luto e a velhice, Oliver Parker recorre aos recursos mais óbvios e manipulativos para forçar o espectador a chorar cena após cena

Muito se debate na crítica e na cinefilia sobre o uso de crianças, em situações de vulnerabilidade, quase sempre em filmes de guerra, como um recurso quase sempre fácil de emocionar ou romantizar essas situações. A guerra em si, sobretudo a Segunda Guerra Mundial, de longe a que mais dominou às telas, é constantemente objeto de debate há décadas, tendo uma oposição radical dos críticos da Cahiers Du Cinema que viriam a fazer parte da Nouvelle Vague Francesa, sobretudo François Truffaut, que diria que nenhum filme anti-guerra é realmente anti-guerra, e Jacques Rivette, que, em seu texto célebre Da Abjeção, criticava a espetacularização do holocausto e como a banalização dessas imagens tornavam os horrores da Guerra cada vez mais aceitáveis pelo espectador. Porém, se as guerras e as crianças constantemente são pauta do mesmo debate ou da ampliação dele, muito pouco se comenta sobre a representação cinematográfica de outro grupo em um contexto semelhante: os idosos.

A Grande Fuga, assim como Uma Vida, do mesmo ano (ambos de 2023 e chegaram ao Brasil este ano), os dois por nenhuma coincidência produzidos pela BBC, vai voltar seu olhar manipulativo para um veterano da Segunda Guerra e sua esposa, utilizando-se não só da velhice, a partir do momento que os dois estão em uma casa de repouso em seus últimos dias de vida, para criar um retrato bonitinho desse amor e carregado de tristeza pelo final iminente, mas, principalmente, fazendo dessa escolha de contar a partir do final uma forma de ter a Guerra como esse passado que nunca deixa de assombrar. Se o mesmo Truffaut diria que o cinema sempre objetifica, a partir do momento que o que está em tela é ali colocado para o olhar externo, do espectador, não é diferente com a manipulação. Se mesmo André Bazin, o maior teórico realista, reconhecia que o cinema como a realidade total frente a câmera era um mito, está posto que essa arte vive de escolhas de seus cineastas, a partir de toda uma encenação que combina fotografia, montagem, trilha sonora, atuação, direção de arte, figurino, entre tantos outros elementos. Então, dizer que Oliver Parker recorre a um olhar manipulativo e óbvio menos é uma crítica ao fato dele tentar moldar as emoções do espectador, e, sim, a inabilidade do cineasta de fazê-lo sem evidenciar as suas escolhas pré-programadas e até amadoras.

Ou seja, não basta a representação do casal ou do protagonista ir até a Normandia visitar onde combateu. Parker também não constrói o longa para uma ou duas cenas emocionantes, aquele momento programado para chorar. Ele dobra a aposta e abusa de todas as possibilidades cinematográficas mais rasteiras, traindo a própria crítica que o filme faz sobre a espetacularização da Guerra e a busca por um final feliz, a partir do momento que o filme é exatamente isso do primeiro ao último minuto. O discurso não poderia ser mais superficial, só faltou o diretor aparecer no final e dizer “guerra é ruim, não façam guerras”. Mas não é apenas sobre o que o filme está dizendo, é como a pobre encenação o faz. É a montagem que busca planos detalhes de Bernie (Michael Caine) se apoiando no corrimão para revelar a dificuldade de se locomover, é a trilha sonora que parece uma trilha branca tirada da biblioteca do YouTube entrando a cada dois minutos, enquanto a fotografia trabalha sempre com uma baixa profundidade de campo e o close constante no rosto choroso de Caine, é a estrutura construída a partir de uma sequência de cenas que busca o choro e idoneidade do protagonista (o ingresso dado aos alemães, a câmera saindo mais uma vez do rosto cheio de lágrimas do protagonista e se movendo rapidamente para trás para revelar os túmulos daqueles que perderam a vida na Segunda Guerra, ele sendo o único a tratar bem o personagem negro que acabara de ser expulso do bar, entre tantas outras).

Só que nada disso soa ainda tão amador quanto a representação de fato da época da Guerra, os flashbacks que deveriam ser o alicerce visual tanto do romance daquele casal, quanto do combate em si. Para isso, Parker acha uma boa ideia recorrer ao uso de dois novos filtros, e mais uma série de escolhas que não poderiam evidenciar mais a manipulação das emoções do espectador, com destaque especial para a câmera lenta durante os momentos de conflito, sempre em uma escala pequena, próxima do protagonista. Só que, se os atores jovens pouco conseguem passar a credibilidade que Caine e Glenda Jackson fazem logo na primeira cena, não ajuda a imagem amarelada desse romance, picotada em cenas curtas que não poderiam ser mais protocolares. Com a Guerra é ainda pior, revelando um não interesse real do filme com o conflito, fazendo dessas imagens acinzentadas apenas fragmentos pontuais para potencializar sem sucesso cenas do presente, como o túmulo do amigo morto, que a gente mal conhecia, mas o longa faz questão de espetacularizar e dramatizar sua morte. 

No final, é o tipo de filme sobre a Segunda Guerra que o cinema europeu faz aos montes todos os anos, revelando que as cicatrizes ainda estão presentes, transformando qualquer preocupação cinematográfica em algo secundário. Se conseguir colocar um casal de velhinhos nos últimos meses de vida ainda melhor, o choro vem mais fácil para os espectadores que acreditam ser o cinema apenas um entretenimento de contar histórias.