Breno Matos é escritor, crítico de cinema, autor do livro Sobre Pássaros e Caracóis e grande admirador de arte, compartilha seus pensamentos e admiração pelo cinema por meio da página no instagram; Lanterna Mágica.

PERSONA - Por Breno Xavier Matos

Liv Ullmann e Bibi Andersson em cena de 'Persona'.

INTRODUÇÃO

 Eric Rohmer me dará um espaço agora para homenageá-lo enquanto falamos sobre Ingmar Bergman, pois irei me inspirar em uma de suas introduções em um dos seus incríveis textos para começar este. Quando passamos a ver muitos filmes, e de todas as épocas, além da bagagem e experiência que vamos adquirindo com o tempo, por mais títulos incríveis que vamos encontrando ao longo do caminho, sempre existem aqueles, ou aquele, dos quais enchemos a boca para dizer “este é o melhor dos filmes”. Estes que parecem transcender os limites lógicos de uma obra cinematográfica comum por melhor que eles sejam. Que nos causam a mesma reação que Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) possuiu, em Beijos Proibidos de François Truffaut, quando olhou para Fabienne Tabard (Delphine Seyrig) pela primeira vez, e o mesmo a descreveu como uma aparição divina. O mesmo peso emocional sentido por Totò (Jacques Perrin), em Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore, ao ver todas aquelas colagens de beijos apaixonados recortados de rolos velhos de filmes passando no cinema de sua infância. Ou o deslumbramento que o Dr. David Bowman (Keir Dullea) teve, em 2001: Uma Odisseia no Espaço de Stanley Kubrick, quando se deparou com a infinitude do universo viajando pelo buraco negro. De Griffith à Kiarostami, de Chaplin à Kar-Wai, de Murnau à Angelopoulos, de Metropolis à Crepúsculo dos Deuses, de Ladrões de Bicicleta à Um Corpo que Cai, de Cidadão Kane à O Poderoso Chefão. Persona é, para este mero apreciador de arte, o melhor dos filmes.

UMA JORNADA AO INTRÍNSECO

 No papel, trata-se de Alma (Bibi Andersson), uma enfermeira que é contratada para cuidar de Elisabet Vogler (Liv Ullmann), uma atriz que perdeu a voz depois de se calar misteriosamente durante a sua última apresentação numa peça de teatro, apesar de ser avaliada física e mentalmente como saudável. Desde a premissa inicial fica claro a intenção de nosso diretor em abordar novamente o silêncio enquanto tema. Mas, o que desta vez poderia parecer um simples novamente, olhando para a própria filmografia de Bergman que por vezes já tratou o mesmo, principalmente em sua trilogia composta por Através de um Espelho, Luz de Inverno, e O Silêncio, desta vez resolve não apenas agarrar-se sobre um único tema, mas expandir um universo de questionamentos existencialistas em apenas 84 minutos. E por mais que pareça um tempo tão curto para falar de tanta coisa, Bergman faz dele a retratação da angústia humana mais sublime e poderosa que o cinema já pôde oferecer.

 Gostaria de me atentar por alguns punhados de palavras sobre a clássica e incômoda abertura do filme. A ideia é semelhante com a que Godard trabalhava com alguns dos seus filmes — em destaque O Demônio das Onze Horas — só que num sentido oposto. Enquanto que o cineasta francês quebra a lógica, no sentido grosseiro da palavra, através de uma não-linearidade narrativa abstendo-se de uma linguagem moldada pelo cinema clássico, que causasse uma reação imediata nos sentidos mais aflorados do espectador, e através disso, criando quase que uma nova atmosfera fílmica por vezes satírica, trazendo, por fim, um frescor ao cinema. Bergman, por sua vez, nestes primeiros minutos opta por trazer imagens que também dispensam a avaliação lógica para causar um incômodo imediato no seu público. Uma sensação desesperançosa, como também forma de mostrar ao público o que esperar pelo que está por vir. E se aproveita da mesma ideia para selecionar minuciosamente cada imagem disposta em tela. Sempre afim de tocar em temas que lhe atormentaram ao longo de toda sua vida. Fé; a mão de cristo sendo pregada na cruz. Morte; um bezerro, preso por mãos firmes enquanto sangra até o seu fim iminente. E o próprio sexo; ao expor um pênis ereto em plena década de 60 para uma sociedade completamente conservadora. Resgata também memórias próprias que lhe causam essa sensação agridoce como mais um acréscimo ao sentimento melancólico imposto. Cenas de um filme animado qualquer rodado na parede de um quarto que remete a sua infância enquanto descobria o cinema aos seus oito anos de idade, e a sensação mágica daquele momento ao encontrar um novo mundo — algo que já havia sido tocado antes na sua carreira de forma mais simplória numa sequência específica em Prisão — que logo é substituído por cenas pesadíssimas como a de um homem sendo cremado no meio da rua, quase como se quisesse acordar desse mundo mágico que achava ter encontrado só existisse através de um cenário limitado e inventado com um roteiro pré-definido. Uma ilusão.

 Entre as imagens citadas acima, em que Bergman utiliza para nos colocar em transe, já sobre o efeito de sua magia, entramos nesse momento em que nos deparamos com esse garoto, a princípio abandonado numa sala branca e vazia. Ao se esgueirar na cama sua primeira reação é pôr os seus óculos e pegar um livro para ler, e que nos faz olhar para a semelhança entre este menino e o próprio diretor. No papel, já sabemos, pelo que é revelado mais a frente, quem é o franzino de óculos e de quem ele é filho, mas também podemos dizer que Bergman cria um espelho ao dirigi-lo nesta sequência. E disposto a olhar para si mesmo, abandonado pelos seus pais, e centrado nos livros, se encontra distante de qualquer demonstração de afeto. Como na cena clássica em que se ergue na cama em frente ao retrato gigante de sua mãe na parede, e por mais que se esforce em buscar proximidade, acariciando o rosto da mãe, não consegue, pois algo, materializado aqui por uma vidraça para criar essa sensação imaterial, os separam. E é curioso que a imagem de sua mãe embaça em segundos e parece mudar de forma dando lugar para uma nova feição. Algo que voltaremos a tocar mais a frente no texto.

O MEDO DA PRÓPRIA EXISTÊNCIA

 Claro que o silêncio declarado de Elisabet Vogler já simboliza muita coisa, mas é curioso ver como Bergman vai utilizando a sua vida como base de inspiração para criar situações brilhantes a partir dos temas. Logo após nossas duas protagonistas se encontrarem pela primeira vez, Alma é questionada sobre sua paciente, e a mesma a descreve como “um semblante suave, quase infantil, mas com olhares malignos”, a mesma descrição usada pelo diretor sobre sua mãe, que possuiu dupla personalidade durante a vida. E a medida que a obra se encaminha vemos cada vez mais semelhanças entre ambas as coisas. Personalidades, em geral, não tem conhecimento de sua duplicidade quando ambas coexistem numa única pessoa enquanto doença, portanto, tamanho embate ocorre internamente, quase como se houvesse um medo com a própria descoberta fazendo de tudo para que tal coisa não aconteça, mas ainda sem conseguir evitar o confronto iminente entre elas. E isso surge levemente instantes depois, quando a enfermeira anseia: “Não acho que deveria pegar essa paciente”, diz para sua superior, e quando interrogada o porquê do mesmo ela revela: “Talvez não consiga lidar com ela mentalmente” e por fim conclui: “Se seu silêncio e imobilidade for sua decisão, o que deve ser verdade já que está saudável, isso mostra a sua grande força mental”. Bergman por meio da doença de sua mãe, e o possível fato de estarmos diante de uma pessoa com sérios problemas de dupla personalidade, aproveita para levar isso ao público de forma tão íntima que nos faz sentir cada segundo daquela dor. Utiliza ainda esse ponto de fragilidade para falar sobre a decadência da realidade, ponto este que abordarei mais a frente no texto, e também sobre o instinto dependente do ser. Evidenciado pela cena em que a supervisora de Alma diz a Elisabet: “Você acha que não entendo? O sonho impossível de ser. Não parecer, mas ser você. Consciente o tempo todo. Vigilante. Ao mesmo tempo o abismo entre o que você é para si e para outros. O sentimento de vertigem e o constante desejo de finalmente ser exposto. Ser visto por dentro, cortado, talvez até aniquilado. Cada tom de voz uma mentira, cada gesto uma falsidade, cada sorriso uma tristeza”, e enfatiza mais a frente: “Pode se recusar a se mover e ficar em silêncio. Então pelo menos não está mentindo. Você pode se fechar para o mundo, e daí não precisará mais atuar. A realidade é diabólica. Seu esconderijo não é à prova d’água. A vida engana em todos os seus aspectos. Você é forçada a reagir. Ninguém pergunta se é real ou não. Se é verdadeira ou falsa. Isso só parece importar no teatro. E talvez nem mesmo lá”.

 A utilização da técnica enquanto cinema também é aproveitada em seu máximo aqui. A decupagem das cenas através dos planos e contraplanos, o trabalho com a ambientação de sua mise-en-scène, e a fotografia. Desde os momentos mais simples que parecem banais; como por exemplo a sequência em que Liv Ullmann quebra pela primeira vez a quarta parede, ao olhar para a câmera que se aproxima muito suavemente a ela, ainda deitada sobre a cama com seus olhares malignos e tristes vidrados na lente por segundos que parecem não ter fim, e atrás de si residindo apenas um vazio daquele cômodo, enquanto a luz vai perdendo a sua força sobre seu rosto até se encontrar em completa escuridão, retorna sua cabeça para a posição de origem voltada para frente fechando seus olhos — neste caso para cima por ainda estar deitada — a linha de sua silhueta presa nas sombras resplandece sobre a luz acinzentada, até então discreta, ao fundo, como se estivesse tentando soltar-se daquela prisão. Ou mesmo também nos momentos de maior tensão em que a situação por si já parece dizer tudo, Bergman mostra que ainda há muito o que ser dito através dos artifícios cinematográficos; como por exemplo, quase na cena seguinte descrita acima, Vogler sozinha em seu quarto em pé sobre a televisão ligada, caminha distraidamente quando sua atenção é voltada para o que ocorre nas notícias. Uma guerra nas ruas é mostrada e sua feição de medo e apreensão se torna crescente. Como se nossa protagonista fosse colocada diante de um espelho do seu interior, todo aquele caos propositalmente preso num cubículo, mas tão poderoso a ponto de abalar os seus sentidos. E ao visualizar todo o horror que está acontecendo, fica em estado de choque. Estarrecida sem nenhuma reação. A edição pula da tv para a atriz cada vez mais próxima de ambas. A luz do aparelho banhando todo o espaço em que Vogler se encontra quase criando um confinamento sem fuga, e nossa protagonista caminhando para trás lentamente até se encontrar sem saídas, cobrindo sua boca com a mão, até termos um close de seus olhares estupefatos ressaltados pelo brilho da fotografia dando ênfase ao momento atmosférico de medo e tensão.

A DECADÊNCIA DA REALIDADE

 A abstração máxima em Persona acontece quando Alma, Elisabet e nós, somos lançados numa casa de verão ao lado de uma praia. A superior da enfermeira decide disponibilizar sua residência por alguns dias para que Elisabet se sinta melhor afastada das pessoas e do hospital, e para que Alma possa com mais intimidade tratar sua paciente com calma e tempo. Somos deleitados por cenas maravilhosas deste lugar completamente isolado do mundo. E todas, por mais simples que possam parecer, captam a beleza do lugar, não apenas novamente através dos planos, contraplanos e fotografia, mas também com os figurinos que passam a ganhar extrema importância narrativa a partir deste ponto. A cada passo que a obra caminha, mais simbólica ela se torna, diegética e imageticamente. E se já não era antes, agora Persona ganhará um perfil visualmente poético ainda mais intenso.

 A palavra Persona, é na verdade o nome dado para as máscaras antigas do teatro grego, utilizadas para criar personalidades diferentes durante a encenação das peças. Carl Gustav Jung, psiquiatra e psicoterapeuta suíço que fundou a psicologia analítica, utilizou o nome como termo para seus estudos, e desenvolveu os conceitos de personalidade, arquétipos e inconsciente coletivo. Bergman, também mestre no que se tratava teatro, abraçou os mesmos conceitos em sua obra, não apenas no título, mas na própria execução, sem nunca descrever em palavras de forma didática, sempre reforçando a máxima do não diga, apenas mostre. E o começo do enfrentamento de nossas duas protagonistas, as duas personalidades, que enquanto história também estão sendo analisadas por Bergman, dá inicio sutilmente quando Alma, ao ler um trecho de um livro que a incomoda, se volta para Elisabet buscando uma outra opinião sobre o mesmo, e ao se deparar com a concordância de Vogler sobre o parágrafo citado, se sente ainda mais incomodada expondo sua indignação sobre a crença do autor em tais palavras. Este é o trecho: “A ansiedade que sentimos, todos os sonhos não realizados, a crueldade inexplicável, o medo da morte, a visão dolorosa da nossa condição terrestre desgastou nossa esperança numa salvação divina. Os gritos de nossa fé e dúvida contra a escuridão e o silêncio são uma prova terrível da nossa solidão e angústia”.

 Os dias se passam nesta casa, e mais parecidas nossas atrizes vão se tornando, não apenas no seu vestuário, mas também nos gestos e trejeitos. E quanto mais íntimas, mais próximo das duas personalidades se chocarem e notarem a presença impostora da outra em seu espaço já habitado. A princípio, existe essa complacência e suposta amizade que vão sendo construídas entre elas. Num momento de puro brilhantismo cinematográfico, Bergman capta um momento em que Alma decide desabafar sobre seus pecados passados da juventude, e mais uma vez o diretor vai trazer o sexo à tona de uma forma completamente inovadora. Quando Alma detalha suas relações sexuais numa orgia para Vogler, um diretor mediano cortaria para mostrar tais momentos em formato de flashback com todas as censuras que o período tinha, mas Bergman, para trazer todas as mínimas nuances daquele acontecimento, decide criar um segundo universo imaginativo em nossa mente, além daquele que já está sendo nos mostrado, através de cada palavra dita por Bibi Andersson em sua grande performance da carreira. Ela chega a realizar outros momentos de ápice ao longo do filme, ao que diz respeito a atuação, mas esta, realçada com toda a direção minuciosa do diretor sueco, com os olhos atentos e vidrados de Liv Ullmann para cada palavra que sai de seus lábios, é impossível não se sentir arrebatado para uma outra dimensão.

 Depois de ouvir diversas confissões de Alma, Elisabet arrisca-se em, durante a escrita de uma carta ao seu marido dando notícias de si, contar tudo o que ouviu, supondo que Alma possa talvez ter se apaixonada por Vogler, mas de forma inocente, sem que tenha se dado conta. Ao descobrir, a enfermeira, já nervosa pelo silêncio da atriz depois de tudo o que lhe disse, o filme começa a questionar a realidade daquela situação. E todos os pilares daquela trama que até então pareciam estar equilibrados se tornam frágeis. Essa falsa realidade encenada até então já começa a ser posta em xeque quando Alma durante uma noite nota a presença de Elisabet em seu quarto, onde tudo parece ocorrer de forma mística e transcendental. Numa das cenas mais icônicas do cinema, quando ambas novamente quebram a quarta parede ao olharem simultaneamente para nós, e Vogler desliza sua mão por trás de Alma sobre seus cabelos. Com seus vestidos brancos quase fundidos com o espaço acinzentado ao fundo, como se fossem dois espíritos, dois seres não físicos. Logo após estes eventos, Alma entrará em conflito interno sobre o que fazer em relação a sua nova descoberta. E neste momento sensível da trama, Bergman decide inteligentemente quebrar, de uma vez por todas, essa realidade questionada até então, e faz isso de forma literal; queimando o rolo do filme que estamos vendo, e diante dos nossos olhos a máscara construída pelo cineasta é arremessada ao chão. O filme então passa a entrar novamente no estágio inicial do mesmo, quando nos é apresentado imagens perturbadoras, e sequências aparentemente desconexas para causar incômodo e reflexão. E o mais interessante, é que a trama é deixada num momento em que Alma está entre as persianas da janela, reflexiva, e depois, ao retornarmos para a trama somos entregues a Elisabet observando rapidamente algo pela janela. Esse espelhamento entre ambas vai sendo então cada vez mais reforçada, até sermos colocados diante de um close de Vogler em que metade de sua face é agora de Alma. Outro momento de grande impacto em relação a esse espelhamento, essa guerra entre as personalidades, ocorre momentos antes deste close quando o marido cego da atriz finalmente chega ao local depois de receber a carta enviada. É então que Alma se passa por Elisabet. A atriz apoia as mãos da enfermeira sobre as suas e as levam até o rosto do homem, consentindo em seu disfarce, a fazendo trocar abraços e beijos com ele, sem que o mesmo desconfie em momento algum ainda que a mesma revelasse não ser a sua esposa. Cena esta que nos remete até um de seus filmes anteriores já citado Através de um Espelho, em que temos Karin, que possui o mesmo nome de sua mãe, também atormentada por dupla personalidade. Mas o que antes havia sido ressaltado pela incrível atuação de Harriet Andersson, agora Bergman usa do poder da sugestão por meio do abstrato para tratar o mesmo de forma muito mais poderosa, simbólica e poética.

A LUTA PELA INTERPRETAÇÃO DO INEXPLICÁVEL

 Um último detalhe pertinente a ser ressaltado, é que, segundo Bergman, por mais negligente que a sua família pudesse ter sido consigo, ele nunca deixou de questionar sobre tal fato e realidade. Em como funcionava, especificamente em Persona, a mente de sua mãe, e como a mesma se sentia sobre o seu filho. Essa questão será pincelada em alguns momentos do filme, como quando Alma recebe a primeira carta de seu marido cheia de ressentimento e saudade, e com ela envia a foto de seu filho, e Elisabet ainda sem um motivo aparente rasga a mesma e a joga fora. Ou quando, mais próximo do desfecho, Alma resgata os pedaços da foto de seu filho — o garoto na sala branca e vazia no início do filme — e coloca sobre a mesa em que Vogler está sentada anunciando: “Temos que conversar sobre isso”. Alma, supostamente sugere, o que poderia ser todo esse desprezo com o filho, mas já sabendo a verdade. Que a gravidez foi algo premeditado. Que o filho era indesejado, tanto pelo pai quanto pela mãe. Que mesmo performando para os outros, de que ela era uma grávida feliz, na verdade queria que o bebê nascesse morto. E o que mais machuca ao saber de tudo isso, toda essa verdade exposta com tanta veracidade e pesar pelo olhar desamparado de Bergman, é que por fim não obteve resposta. Por mais que o cineasta tenha buscado, indo a fundo a cada filme, viajando ao seu passado. Não há respostas. Algo que também vai nos remeter bastante ao cinema de Andrei Tarkovsky, que também possuiu uma história triste e trágica com sua mãe, e passou toda a sua filmografia e vida tentando dissecar, tentando interpretar, desvendar o inexplicável. Mas suas jornadas ao âmago do ser não foram em vão. O cinema só tem a agradecer com isso. Por meio de Persona, e sua busca pela compreensão da angústia humana, nos entregou uma das obras mais impressionantes do cinema. Talvez a mais impactante, profunda, existencial, triste e devastadora. Ou pelo menos, é assim que a vejo.