'Foi Apenas um Acidente' / MUBI e Imovision

Jafar Panahi combina repetição, acaso e uma câmera tão observadora quanto capaz de julgar para retratar a incapacidade de lidar com a dor e com a violência frente a um regime cruel

A história de Jafar Panahi todos que frequentam o mundo dos festivais já conhecem, por isso, a vitória da Palma de Ouro por Foi Apenas Um Acidente foi recebida em Cannes, e também por aqueles que nem sequer estavam presentes fazendo cobertura, com aceitação e felicidade. Enquanto muitos estavam apaixonados pelo filme, outros tantos colocaram um sorriso no rosto ao ver alguém tão dedicado a fazer cinema, não importa quantas vezes seja preso, finalmente recebendo o prêmio máximo do festival mais importante e de maior visibilidade no mundo. Isso tudo um ano após o caso de Mohammad Rasoulof ser amplamente divulgado e espetacularizado, sua fuga do Irã para apresentar o filme também em Cannes, com reação positiva e expectativa da Palma de Ouro, mas amargando apenas um prêmio de consolação, uma menção do Júri e nada mais.

Se o cinema iraniano é quase sempre arma de resistência contra um regime opressivo e violento, não é inesperado Panahi ter citado Abbas Kiarostami com certa frequência nas exibições de Foi Apenas Um Acidente em festivais mundo afora. O maior e mais reconhecido cineasta iraniano da história se tornou um dos pilares desse cinema político que rompe o véu entre ficção e documentário, entre tragédia e comédia, que se apresenta como cinema, não esconde seus artifícios, algo que Kiarostami nem de perto criou, mas certamente foi reinventando sua mise en scéne a ponto de não ser só apenas o mais bem sucedido nesse sentido no cinema do país, como ser visto por críticos franceses como o cineasta que terminou com o cinema, já que depois dele nada mais seria possível inventar.

Se Panahi seguiu os passos de Kiarostami durante boa parte da carreira, Foi Apenas Um Acidente é inesperadamente um filme que nada tem de documentário ou docuficção, é uma ficção em todos os sentidos possíveis (é verdade que boa parte dos longas de Kiarostami, que fez filmes em outros países, inclusive, também eram ficções propriamente ditas), algo bastante raro para quem está familiarizado com a filmografia do cineasta. Porém, a sacada de Panahi está justamente em fazer uma ficção que não é alienada ou escapista. O diretor não aparece frente a câmera, não fala sobre como é perseguido pelo regime, mas, por trás das câmeras, sua decupagem em muito se assemelha ao que Panahi normalmente idealiza. É uma câmera que parece simples, uma ilusão! É como se esse olhar do público se esgueirasse e se escondesse para mostrar aqueles personagens em uma situação que vai se tornando cada vez mais sem volta. Do escuro do banco de trás filma, retrata, com realismo, aquele desespero, muitas vezes cômico, em constante crescimento.

Mas não para por aí, a câmera que mira de forma supostamente limpa, com realismo, apenas captando o que está a sua frente, como se dá a percepção de um documentário, é, na verdade, uma câmera que julga, ou, ao menos, coloca os personagens à prova. Não faz isso sozinha, claro, Panahi reveste essa interferência mínima de truques bastante habilidosos, em constante crescimento, uma interferência que mal percebemos, nas sombras e nos símbolos, até que o seu clímax utilize a luz de freio do carro, vermelha, em meio à escuridão, para transformar a decisão final daqueles três personagens em uma espécie de inferno, o juízo final para eles, como se o próximo passo deles, ou mesmo aquele momento, estivesse contendo um julgamento que definiria quem eles serão para o resto de suas vidas. Depois disso, a câmera não mais é capaz de captar o todo, o resultado é aberto, fica nas nossas mentes, mas é um som reconhecível de uma passada que tudo diz.

A partir dessa câmera observadora e (supostamente) desprovida de emoção, Panahi nos atira em uma narrativa que em muito busca a comédia de erros, gênero que já se apresentava nas primeiras décadas de cinema. Porém, ainda que gere algumas situações engraçadas, além de não ser convencional a situação em que os personagens (principalmente alguém vestida de noiva) são postos (algo comum a esse gênero), o diretor faz disso um truque para um sentimento mais profundo, o desespero provocado por esse efeito bola de neve que os personagens vão sendo jogados, sem a possibilidade de retroceder ou ignorar o jogo no qual se envolveram, motivados por uma dor que os acompanha diariamente, por mais que tentem esquecer a todo custo.

Torturados pelo regime, aparentemente por situações extremamente banais e pouco políticas, inclusive, são agora capazes de se vingar daquele que possivelmente os torturou. Não conhecem o rosto, estavam sempre encapuzados, mas estão familiarizados com os passos e as cicatrizes. Sim, o torturador também tem as suas cicatrizes, literal e metaforicamente. É justamente a partir desse contexto que o longa progride se repetindo, os personagens parecem discutir sem parar e chegam sempre ao mesmo dilema, uma espécie de bloqueio que os impedem de “puxar o gatilho” e dar fim àquele rosto do regime que tanto sofrimento lhes causou. A repetição dá força à moral desses personagens, nunca os iguala àquele que destruiu suas almas e corpos. Essa certa simples decisão carrega consigo uma complexidade de sentimentos para serem lidados por aquelas seis pessoas, uma impossibilidade de seguir em frente ignorando tudo o que ocorreu e criando uma dúvida sobre a possibilidade do arrependimento do indivíduo frente a doutrinação desse regime cruel, que tanta força dá ao encerramento ambíguo do longa.